MÚSICA I POÈTICA

ALGUNES REFLEXIONS SOBRE EL FET POÈTIC

Tot seguit descriuré breument algunes de les característiques que, a parer meu, són pròpies de la poesia.

1) La realitat desconcertant

Així, en primer lloc, parlaré de la perplexitat, perquè el poeta es situa davant de la realitat no per desxifrar-la –com faria un científic o un filòsof– sinó per interrogar-la, mogut pel desconcert. Podem dir, doncs, que el tema de la poesia és la perplexitat: el poeta es recrea en ella, a través de l’expressió d’una barreja heterogènia de pensaments, impressions, sentiments i sensacions, com una lluita continua entre els elements racionals i irracionals que formen la naturalesa humana.

En un poema meu, faig referència a aquesta perplexitat. Porta per títol POEMA CURT, i fa així:

Dubtes si puc

fer del no-res

poema curt;

saber si és dins

o fora mur,

si ple o si buit,

alegre o jup.

¿Com desxifrar

–oh enigma escrú–

el mai no vist?

“No ho pot ningú”

–penses i dius,

cercant la llum.

Però jo escric

de tot un munt

de grans misteris;

no faig rebuig

d’allò que ignore

o siga abstrús.

No digues pas

que et sembla absurd

entrar en àmbits

desconeguts;

el meu poema

serà profund

si et fa sentir

com jo, confús,

del que no sé

de mi, de tu.

2) La vivència interior

Donat que el poeta afronta la realitat des del dubte, la seua intenció no serà mai la d’adoctrinar ni la de exposar idees preestablertes. El que intentarà expressar el poeta seran aquells estats anímics singulars que la realitat li provoca. Ara bé, per molt d’esforç de sinceritat que faça el poeta, el fet de traduir a paraules una experiència íntima comporta inevitablement un fingiment, ja que el poema té les seues lleis pròpies que no es corresponen amb aquelles que dominen la nostra vida interior. Per això un poema emociona, perquè parla de sentiments sincers que el poeta sublima perquè tinguen valor artístic. Qui millor ha expressat aquesta idea ha estat PESSOA, en el seu conegut poema AUTOPSICOGRAFIA, quan diu en la seua primera estrofa:

El poeta és un fingidor.

Fingeix tan completament

que fins i tot fingeix que és dolor

el dolor que en veritat sent.

3) El “jo” del poeta

En la poesia, hi ha una renúncia a l’afany d’objectivitat. Tot allò que expressa el poeta està amerat de subjectivisme, perquè el poeta sempre parla des del seu "jo". Aquesta afirmació ha de ser vàlida també per a l’anomenada poesia social, perquè cal no confondre aquest tipus de poesia amb una mena d’adoctrinament. Les exigències estètiques de tota obra literària sotmeten la poesia social a un procés previ d’interiorització dels seus continguts, de tal manera que aparega davant dels ulls del lector com el fruit singular d’una experiència psíquica, similar a la que nodreix l'anomenada poesia existencial. En el cas de la poesia social, doncs, el "jo" del poeta és el seu "jo en el món". Un bon exemple de la millor poesia social és el poema HORACIANA I de VICENT ANDRÉS ESTELLÉS:

res no m’agrada tant

com enramar-me d’oli cru

el pimentó torrat, tallat en tires.

cante llavors, distret, raone amb l’oli cru, amb els productes de la terra.

m’agrada molt el pimentó torrat,

més no massa torrat, que el desgracia,

sinó amb aquella carn mollar que té

en llevar-li la crosta socarrada.

l’expose dins el plat en tongades incitants,

l’enrame d’oli cru amb un pessic de sal

i suque molt de pa,

com fan els pobres,

en l’oli, que té sal i ha pres una sabor del pimentó torrat.

després, en un pessic

del dit gros i el dit índex, amb un tros de pa,

agafe un tros de pimentó, l’enlaire àvidament,

eucarísticament,

me’l mire en l’aire.

de vegades arribe a l’èxtasi, a l’orgasme.

cloc els ulls i me’l fot.

En aquest sensual poema, VICENT ANDRÉS ESTELLÉS ens parla de la fam sense anomenar-la, fent una sàvia descripció de les sensacions i sentiments que li provoca la contemplació d’un àpat tan frugal com el pimentó torrat. Però aquestes sensacions i sentiments són subjectius, i tan singulars com qualsevol altra experiència existencial.

4) El misteri poètic

La idea de misteri és intrínseca a la poesia i, en general, a les formes breus, com el conte. El plaer que proporciona llegir un poema està estretament relacionat amb la seua capacitat de suggerir diverses interpretacions i d’erigir el lector en descobridor d’un determinat significat. Aquest tret característic, ha estat expressat d’una manera força eloqüent pel poeta polonés TADEUSZ RÓZEWICZ, en el seu poema ESBÓS D’UN POEMA ERÒTIC CONTEMPORANI, traduït per Josep-Antoni Ysern. Aquest poema fa així:

Però és que la blancor

millor descriure-la amb la grisor

un ocell amb una pedra

els gira-sols

en desembre

els poemes eròtics antics

solien ser descripcions d’un cos

descrivien això i allò

per exemple les pestanyes

però és que el roig

s’hauria de descriure

amb la grisor el sol amb la pluja

les roselles en novembre

les boques amb la nit

la més plàstica

descripció del pa

és la descripció de la fam

hi ha en ella

un centre humit porós

un càlid interior

gira-sols de nit

pits ventre cuixes de Cíbele

pura

transparent descripció

de l’aigua

és la descripció de la set

de la cendra

del desert

provoca un miratge

núvols i arbres entren

en l’espill

Mancança fam

absència

del cos

és la descripció de l’amor

és un poema eròtic contemporani

ALGUNES NOTES (BREUS) SOBRE EL CONTE

La brevetat, en la literatura, té una finalitat important: aconseguir que el lector puga començar i acabar el text sense interrupcions, perquè sols així es produirà plenament el resultat pretés per l’escriptor. A parer de POE, “si una obra literària és massa llarga per a ser llegida d’una tirada, serà millor resignar-se a perdre l’importantíssim efecte que es deriva de la unitat d’impressió”. En prosa, la forma breu per excel·lència és el conte. Per a CORTÁZAR, la força d’un relat depén de la seua intensitat com a esdeveniment pur, és a dir, que tot comentari a l’esdeveniment en si ha de ser radicalment suprimit.

Cal destacar que el laconisme, a més d’afectar el nombre de pàgines del conte, condiciona la seua essència. Per tant, el conte haurà de ser curt no accidentalment, sinó d’una manera substancial, i això obliga el narrador a posar un conjunt de tècniques discursives al servei de la parquedat. El contista és un escriptor gasiu: sols li interessa dir allò que siga estrictament imprescindible, i a tal fi depura molt els seus textos i evita tota classe de descripcions i diàlegs superflus. En definitiva, no busca tant acurtar una narració que inicialment havia sigut pensada per a ser més llarga, com concebre-la de manera que càpia completa en unes poques pàgines, i que així assolisca la màxima potència expressiva. Per tant, la brevetat té dos vessants: un, quantitatiu, que procura la unitat d’efecte; un altre, qualitatiu, que persegueix la intensitat de l’experiència lectora.

Les anteriors consideracions evidencien que el contista s’ha de valdre de diversos recursos narratius, a fi de transformar els seus relats en màquines literàries de crear interés, com diria el gran escriptor argentí adés anomenat. Tot seguit tractaré de resumir-ne alguns:

1a. El plantejament d’un misteri

La idea de misteri va associada congènitament a la narrativa breu, tal com passa també amb la poesia. Segons PIGLIA, “el conte és un relat que porta dins un relat secret. No es tracta d’un significat ocult que depén de la interpretació: el misteri no és cap altra cosa que una història que es conta d’una manera enigmàtica”. És clar que alguns autors no compartiran aquest punt de vista, ja que potser preferiran en bé de la claredat ser més explícits. En tal cas, però, serà ben fàcil trair el mandat de la concisió, perquè no tot el que passa mereix ser contat: la imaginació del lector és sàvia i ha de jugar un paper principal en les formes breus. Saber portar-la per la via dreta és responsabilitat del contista. A vegades, el misteri no gira entorn d’un enigma sinó d’una emoció. Com ara, CARVER és savi creant climes emocionals suggeridors de conflictes, que així es presenten d’una manera encoberta. Per a descobrir el que oculta el relat, el lector haurà de ser capaç de “sentir” en la direcció adequada, ja que aquesta ha sigut l’opció elegida per l’escriptor perquè siga més efectiva la seua narració. En canvi, BORGES, és un mestre emprant la tècnica de l’al·lusió, que permet establir relacions misterioses sense necessitat d’esplaiar-se. I és que l’enigma, l’emoció, l’al·lusió es presenten exemptes d’explicacions i, per tant, permeten estalviar pàgines sobreres. Podríem dir que es perd en extensió el que es guanya en intensitat.

2a. La necessària precisió

En la narrativa breu, les històries han de ser dosificades amb una precisió mil·limètrica. Així, els millors contes són aquells que giren al voltant d’una idea central sense desenvolupar-la, perquè la tensió del relat es conserva millor a força de callar i suggerir. Per tant, donada la concentració buscada pel contista, és més interessant l’anècdota que resumeix la història, que no la història mateixa amb tots els seus detalls i desviacions. El contista ha de ser un mestre escrivint sòbriament narracions complexes. CALDERS posa l’accent en la diferència de plantejament que hi ha darrere de la desigual extensió de la novel·la i el conte: “A mi el conte m’atreu molt perquè és el gènere que em permet més llibertat de tots els gèneres literaris. Una novel·la almenys ve condicionada per l’extensió. Jo he llegit moltes definicions del que és la novel·la; no n’hi ha cap que et doni una fórmula per fixar-la bé. Gairebé diria que és una novel·la quan una història ocupa un nombre de pàgines o de folis determinats; en canvi, el conte no. Quan has explicat el que vols explicar, pot ser que tingui quatre ratlles o que tingui quinze folis, però es nota immediatament si sobrepasses el que vols explicar per farcir-ho, o no hi arribes. En canvi, a la novel·la això queda més deixatat”.

3a. La idea de joc

Destaca TXÉKHOV que “és preferible no descriure l’estat emotiu dels teus personatges: cal intentar fer-lo evident per les seues accions”. Ací ens trobem davant de tota una declaració de principis: l’escriptor no ha de dir-ho tot; és millor que busque la complicitat del lector, el qual a partir de les seues pròpies experiències omplirà de sentit el text escrit, i d’aquesta manera el farà seu. És com si el contista convidara el lector a un joc d’endevinar. MARTÍ I POL, referint-se a la poesia, apunta el paper que li pertoca al lector en la creació poètica, que és perfectament traslladable al lector de contes: “Jo sempre he pensat que un poema, de fet, no està ben acabat fins que algú l’ha llegit i li ha donat una dimensió que, l’escriptor sol, no és capaç de donar-li”.

4a. L’exigència d’unitat: la línia vertical

El conte ha d’estar presidit pel principi d’unitat. Tots els elements que el conformen pretenen una finalitat única. En la novel·la, cap la fragmentació perquè l’escriptor pot eixamplar-se el que vulga. La dispersió, per contra, no és possible en la narrativa curta. Assenyala CORTÁZAR que, en tot gran conte, és difícil trobar elements gratuïts o merament decoratius: “El contista sap que no ha de procedir acumulativament, que no té per aliat el temps; el seu únic recurs és treballar en profunditat, verticalment, bé cap amunt bé cap avall de l’espai literari. I això, que dit d’aquesta manera sembla una metàfora, expressa el més essencial del conte”.

5a. La sorpresa limitada

L’exigència d’unitat comporta que, en el conte, el principi i el final han de contindre’s mútuament. Per tant, la possible sorpresa final no ha de sobrepassar aquest límit. El desenllaç ha d’integrar-se en la resta de la narració amb tota naturalitat. Sobre aquest particular, són força eloqüents les paraules de BORGES, quan declara: “He renunciat a les sorpreses d’un estil barroc; també a les que volen oferir un final imprevist. Fet i fet, he preferit la preparació d’una expectativa a la d’una sorpresa acabada.” I és que un final inesperat deslligat de la resta del relat, sembla una solució fàcil i tramposa, és a dir, poc literària, que minva la intensitat desitjada.

REFLEXIONS SOBRE “SO I SILENCI” DE GUILLEM CALAFORRA (RIURAU EDITORS, 2010)

He llegit una magnífica obra de Guillem Calaforra, que porta per títol “So i silenci. Assaig sobre música”. És un llibre ple de reflexions pertinents sobre la música i el món que l’envolta. És profund i alhora divertit, ple d’anècdotes, fins i tot de misteris insondables. Un llibre, per tant, que bé podria agradar a tots els públics, si no fóra perquè la gent, en general, s’acosta a la música d’una manera prou superficial, i jo inclouria en aquest grup molts dels instrumentistes eixits dels nostres conservatoris.

De primer, doncs, felicite a l’autor pel seu magnífic assaig i en aquest comentari tan sols pretenc donar el meu punt de vista sobre alguns dels temes que hi planteja l’autor, ja que la música és una de les meues passions, tot i que no sóc músic i en sé ben poc, de solfeig i harmonia.

A parer meu, tota obra artística admet un doble apropament i tots dos són perfectament vàlids i compatibles, a saber: des de la reflexió, però també des de les sensacions i els sentiments. És clar que, per a reflexionar sobre qualsevol experiència musical, els qui no sabem de música estarem en desavantatge, però per a mi això no té gran importància, perquè la música, com tota obra d’art, mou a reflexions distintes a les estrictament musicals. Per això, no compartisc la visió un tant “elitista” de la relació entre l’oient i la música que adopta Calaforra, i que el porta a dir que les balades dels Beatles no poden emocionar de la mateixa manera que la música clàssica, i a defensar que els qui entenen de música i la interpreten són els únics que la poden comprendre plenament. Tanmateix, jo mantinc tot just el contrari. Estime la música clàssica, des de la renaixentista fins a la més contemporània, tant la de càmera com l’òpera, la simfonia o qualsevol de les seues formes, però em semblen molt valuoses les manifestacions de la música popular, com el jazz, el blues, el flamenc, el rock, el country i qualsevol altre estil. I tot això m’agrada perquè és capaç d’emocionar-me per igual.

Opine que la diferència bàsica rau en el bon gust, però aquesta exigència és vàlida tant per a la música clàssica com per a la popular. N’hi ha, de bona i de dolenta, i cal destriar. Quan escolte una ària de Mozart i tot seguit un tema dels Beatles, com ara: “No reply”, “Rain” o “Strawberry fields forever”, la capacitat d’emocionar és exactament la mateixa, i això és el que més m’importa, per damunt de les consideracions formals sobre la complexitat d’un i altre tipus de partitures.

Un dels concerts que més em va impressionar, de tots els que he presenciat en directe, va ser el de Baremboim amb la Simfònica de Chicago, pels volts de l’any 1993. Va interpretar la 4ª de Bruckner, i recorde que l’endemà un crític va assenyalar que havia detectat una mancança en l’execució orquestral perquè s’havia omès l’eco d’una nota que el compositor havia prescrit així. Tot seguit vaig pensar que d’aquesta manera no es pot gaudir de la música. Calaforra també parla d’això en el teu llibre, però no arriba a una conclusió que per a mi és evident: que l’art és sobretot “emoció” i per això és “universal”.

En efecte, la música, la poesia, l’art, en general, és emoció, i qui té sensibilitat i bon gust pot gaudir de qualsevol manifestació artística, des de la més culta a la més popular. I quan dic “gaudir” em referisc a una experiència transcendent, profunda, que et commou perquè toca l’arrel de totes les preguntes i totes les respostes que ens fem els éssers humans.

Per tant:

1)      No crec que sols el qui interpreta o sap de música la pot arribar a comprendre plenament, si entenem per comprendre “gaudir-la”, “sentir-la”, “viure-la”. Amb això no vull negar que l’especialista tindrà més capacitat per anar a l’essència de la partitura i detectar les seues banalitats, però crec que aquest aprenentatge també pot fer-se per la via d’allò que es diu el bon gust, que s’assoleix a força d’escoltar, de fixar-se bé i de llegir comentaris de crítica musical. En fi, crec que és més essencial una comprensió “emocional” de l’art que no “racional”, quan es tracta de gaudir-lo, i que n’hi ha, de petits defectes en les més grans obres mestres i interpretacions, que no és important descobrir per captar el seu missatge essencial, adreçat al món psíquic de l’espectador o de l’oient.

2)      La interpretació objectiva de les partitures sovint em sembla, portada a l’extrem, un avorriment. És legítim el subjectivisme, perquè l’art ens commou de peus a cap, i ací entra una barreja d’emocions, pensaments, sensacions, etc., que constitueixen d’una manera pregona l’experiència artística, que és sobretot una experiència existencial, tant física com psíquica. Un poema també es pot llegir de moltes maneres, però el poeta deixa al lector que el faça seu, a través de la seua pròpia lectura. La música és igual que la poesia en aquest sentit, malgrat les indicacions que puga fer el músic en el moment d’escriure-la, ja que tot canvia amb el pas del temps i poden aparèixer noves formes de llegir la partitura, de “viure-la”, en funció del temperament artístic de l’intèrpret.

3)      No hi ha que descriminar cap manifestació de la creativitat musical. És cert que el rock es mou per interessos comercials molt forts i que sovint la qualitat del que demana la gent és deplorable, però hi ha cançons dels Beatles, de Bob Dylan, de Lou Reed, etc., que són magnífiques. La música popular té una importància cabdal en la història. Hi ha una música distinta per a cada moment.

Finalment, vull destacar el paper tan important que juga el silenci en la música, i que Calaforra destaca en el títol del seu llibre molt oportunament. Quan s’acaba una interpretació emocionant, el públic hauria d’esperar uns minuts a aplaudir, perquè l’espectador amant de la música resta tan commogut, que necessita un temps de recolliment íntim per a reflexionar sobre el que acaba de sentir, cosa que lamentablement no passa mai.

Sobre la importància del silenci en la música, fa uns quants anys, vaig escriure un poema i un conte, que tot seguit transcric per si algú vol llegir-los.

MÚSICA I SILENCI

                     A Mercé i Lluís

Quan el pianista

-encoratjat per una música sublim,

i a punt d’atacar la coda final-

s’inventa una pausa,

tot és possible: el públic

impacient aguarda

la resolució de l’enigma,

mentre la sala exsuda

una emoció vertical;

però sols l’intèrpret té la paraula,

i -continguda la respiració-

encara espera, perquè coneix

el secret de tanta bellesa:

eloqüent, el silenci expressa

tot allò que la música calla.

EL CONCERT

A Pepita Giner i Enrique Fayos

Aquell gat era un gran aficionat a la música, però mai no havia anat a cap concert. Per això, quan el seu amo va decidir portar-lo a l’auditori, estava una mica inquiet i es va passar tot el camí d’anada maulant. El personal encarregat del control d’entrades, de primer, va objectar que no era habitual la presència d’un gat a la sala. No obstant això, en consideració amb el seu amo, que era un dels abonats més antics i fidels, autoritzaren que hi accedira, sempre que romanguera quiet i en silenci.

Quan amo i gat ocuparen sengles localitats, una remor de desaprovació es va deixar sentir al fons de la sala, però fou ràpidament silenciada per les protestes d’una part important del públic, que d’aquesta manera expressava la seua admiració vers un espectador tan singular.

No va ser aquell concert un dels millors que es recorden a la història de l’auditori, però la gent que omplia la sala va aplaudir amb entusiasme, ja que el director de l’orquestra gaudia de fama mundial, i això garantia, davant d’una àmplia majoria, l’èxit de totes les seues actuacions. Tanmateix, el gat va adoptar un posat seriós, i tan bon punt va acabar l’execució del programa previst, es va llançar d’un bot al corredor i se’n va anar, obligant el seu amo que el seguira una mica afrontat.

Aquesta actitud del gat, no va passar desapercebuda entre la gent que s’asseia al mateix sector, i es feren comentaris de tota mena que intentaven explicar, interpretar o justificar aquella conducta. Uns pensaven que el gat no entenia de música, i que es va fer fonedís així que va trobar l’ocasió. Uns altres donaven la culpa al seu amo, perquè entenien que era ell qui havia utilitzat el moix com a excusa per a fer un menyspreu a l’aureolat director. Finalment, i aquesta era l’opinió predominant, hi havia els qui afirmaven que el gat era molt exigent, i que caldria estar a l’aguait de les seues reaccions els propers dies, en què el mateix director havia de completar un cicle de concerts dedicat a les últimes simfonies de Mozart.

L’actuació següent no va ser millor que l’anterior, tot i que el director en aquesta ocasió es va esforçar per traure de la partitura i de l’orquestra totes les seues possibilitats. No va encertar, però, el tractament rítmic que requerien les simfonies interpretades, ni es podia considerar genuïna la tensió típicament romàntica que insuflava als moviments més lents. Sens dubte, algun comentari del públic degué arribar al mestre, sobre el capteniment del gat al concert anterior, ja que en sentir-se la nota final, tot suós i commogut, es girà vers el pati de butaques a esguardar la reacció del felí melòman. Novament, fou molt celebrada la interpretació, però el gat no va romandre ni un minut al seient. En acabar el concert, se’n va anar, indiferent a l’entusiasme general, acompanyat del seu amo, que li anava al darrere avergonyit.

En aquesta ocasió, va ser pràcticament tota l’audiència la que es va adonar del gest d’impaciència del director, i de la resposta un tant superbiosa del gat, que no va fer res per complaure a qui tant s’havia esforçat per aconseguir una versió memorable. En tot cas, es va generalitzar entre el respectable públic la impressió que el director havia restat pregonament abatut en comprovar la resposta del moix, i es va alçar una forta expectació de cara al proper concert.

Quan va arribar el dia assenyalat, ja no ignorava ningú els fets ocorreguts en els dos concerts anteriors, tot i que cadascú havia pres partit a favor d’un dels protagonistes. Els partidaris del gat consideraven digna de lloança la seua sinceritat, i li reconeixien el dret d’expressar la seua opinió lliurement. A més, començaven a qüestionar l’excel·lència de les interpretacions que tant havien aplaudit els dies anteriors, i afegien que potser aquell director no mereixia tanta fama. De la seua banda, els defensors del genial músic al·legaven que havia estat un error deixar entrar aquell gat a la sala, i que la música de Mozart no es podia entendre millor. Aquesta era l’opinió que valia, no la d’un gat malcriat i iconoclasta.

En fer-se l’hora de començar, així que va pujar el director a la peanya, va adreçar una mirada reptadora al gat, que esperava tranquil, ajagut damunt del seu seient, l’inici del concert. En aquell moment, un silenci poderós es va fer present a l’auditori, com si reclamara la mateixa atenció que la música. Hom diria que el director va prendre aquell silenci per integrar-lo en la partitura que anava a interpretar, i que així va seguir durant tota la seua conducció: comprimint-lo i expandint-lo, alentint-lo i accelerant-lo, en definitiva, conservant-lo viu com si fóra matèria musical. Una majoria del públic va considerar poc encertada i respectuosa aquesta manera de tractar la composició mozartiana, perquè mancava d’espectacularitat i vivesa. A més, el silenci és la negació de tota sonoritat, i el seu abús provoca l’exacerbació de l’oïdor, que no sap com explicar-se la dissolució de la música en el seu contrari.

En aquesta ocasió, quan l’orquestra va finalitzar, el director va romandre quiet, amb el cap i els braços baixats. El públic no sabia què fer: si miraven el gat, no albiraven cap moviment, i si adreçaven una ullada al director, tot era una reconcentrada quietud. Així que, a falta d’un senyal que els incitara a prendre partit per un dels contendents, se n’anaren a poc a poc, posant molta cura de no fer cap soroll que delatara la seua eixida precipitada.

Quan el director, després de deixondir-se del seu capbussament extàtic, es va girar a saludar el públic, a penes quedava ningú a la sala, però en veure que el gat encara hi era, silenciós i immòbil, al costat del seu desconcertat amo, es va retirar tot content.