ALGUNES REFLEXIONS SOBRE EL FET POÈTIC
Tot seguit descriuré breument algunes de
les característiques que, a parer meu, són pròpies de la poesia.
1) La realitat desconcertant
Així, en primer lloc, parlaré de la
perplexitat, perquè el poeta es situa davant de la realitat no per desxifrar-la
–com faria un científic o un filòsof– sinó per interrogar-la, mogut pel
desconcert. Podem dir, doncs, que el tema de la poesia és la perplexitat: el
poeta es recrea en ella, a través de l’expressió d’una barreja heterogènia de
pensaments, impressions, sentiments i sensacions, com una lluita continua entre
els elements racionals i irracionals que formen la naturalesa humana.
En un poema meu,
faig referència a aquesta perplexitat. Porta per títol POEMA CURT, i fa així:
Dubtes si puc
fer del no-res
poema curt;
saber si és dins
o fora mur,
si ple o si buit,
alegre o jup.
¿Com desxifrar
–oh enigma escrú–
el mai no vist?
“No ho pot ningú”
–penses i dius,
cercant la llum.
Però jo escric
de tot un munt
de grans misteris;
no faig rebuig
d’allò que ignore
o siga abstrús.
No digues pas
que et sembla absurd
entrar en àmbits
desconeguts;
el meu poema
serà profund
si et fa sentir
com jo, confús,
del que no sé
de mi, de tu.
2) La vivència interior
Donat que el poeta afronta
la realitat des del dubte, la seua intenció no serà mai la d’adoctrinar ni la
de exposar idees preestablertes. El que intentarà expressar el poeta seran
aquells estats anímics singulars que la realitat li provoca. Ara bé, per molt
d’esforç de sinceritat que faça el poeta, el fet de traduir a paraules una
experiència íntima comporta inevitablement un fingiment, ja que el poema té les
seues lleis pròpies que no es corresponen amb aquelles que dominen la nostra
vida interior. Per això un poema emociona, perquè parla de sentiments sincers
que el poeta sublima perquè tinguen valor artístic. Qui millor ha expressat
aquesta idea ha estat PESSOA, en el seu conegut poema AUTOPSICOGRAFIA, quan diu
en la seua primera estrofa:
El poeta és un fingidor.
Fingeix tan completament
que fins i tot fingeix que és dolor
el dolor que en veritat sent.
3) El “jo” del poeta
En la poesia, hi ha una renúncia a l’afany d’objectivitat. Tot allò que
expressa el poeta està amerat de subjectivisme, perquè el poeta sempre parla des del seu "jo". Aquesta afirmació ha de ser vàlida també
per a l’anomenada poesia social, perquè cal no confondre aquest tipus de poesia
amb una mena d’adoctrinament. Les exigències
estètiques de tota obra literària sotmeten la poesia social a un procés previ
d’interiorització dels seus continguts, de tal manera que aparega davant dels
ulls del lector com el fruit singular d’una experiència psíquica, similar a la
que nodreix l'anomenada poesia existencial. En el cas de la poesia social, doncs, el "jo" del poeta és el seu "jo en el món". Un bon exemple de la millor poesia social és el
poema HORACIANA I de VICENT ANDRÉS ESTELLÉS:
res no m’agrada tant
com enramar-me d’oli cru
el pimentó torrat, tallat en tires.
cante llavors, distret, raone amb l’oli cru,
amb els productes de la terra.
m’agrada molt el pimentó torrat,
més no massa torrat, que el desgracia,
sinó amb aquella carn mollar que té
en llevar-li la crosta socarrada.
l’expose dins el plat en tongades incitants,
l’enrame d’oli cru amb un pessic de sal
i suque molt de pa,
com fan els pobres,
en l’oli, que té sal i ha pres una sabor del
pimentó torrat.
després, en un pessic
del dit gros i el dit índex, amb un tros de
pa,
agafe un tros de pimentó, l’enlaire
àvidament,
eucarísticament,
me’l mire en l’aire.
de vegades arribe a l’èxtasi, a l’orgasme.
cloc
els ulls i me’l fot.
En aquest sensual poema, VICENT ANDRÉS ESTELLÉS ens parla de la fam
sense anomenar-la, fent una sàvia descripció de les sensacions i sentiments que
li provoca la contemplació d’un àpat tan frugal com el pimentó torrat. Però
aquestes sensacions i sentiments són subjectius, i tan singulars com qualsevol altra
experiència existencial.
4) El misteri poètic
La idea de misteri és
intrínseca a la poesia i, en general, a les formes breus, com el conte. El
plaer que proporciona llegir un poema està estretament relacionat amb la seua capacitat
de suggerir diverses interpretacions i d’erigir el lector en descobridor d’un
determinat significat. Aquest tret característic, ha estat expressat d’una
manera força eloqüent pel poeta polonés TADEUSZ RÓZEWICZ, en el seu poema ESBÓS
D’UN POEMA ERÒTIC CONTEMPORANI, traduït per Josep-Antoni Ysern.
Aquest poema fa així:
Però és que la blancor
millor descriure-la amb la grisor
un ocell amb una pedra
els gira-sols
en desembre
els poemes eròtics antics
solien ser descripcions d’un cos
descrivien això i allò
per exemple les pestanyes
però és que el roig
s’hauria de descriure
amb la grisor el sol amb la pluja
les roselles en novembre
les boques amb la nit
la més plàstica
descripció del pa
és la descripció de la fam
hi ha en ella
un centre humit porós
un càlid interior
gira-sols de nit
pits ventre cuixes de Cíbele
pura
transparent descripció
de l’aigua
és la descripció de la set
de la cendra
del desert
provoca un miratge
núvols i arbres entren
en l’espill
Mancança fam
absència
del cos
és la descripció de l’amor
és un poema eròtic contemporani
ALGUNES NOTES (BREUS) SOBRE EL CONTE
La brevetat, en la literatura, té una finalitat
important: aconseguir que el lector puga començar i acabar el text sense
interrupcions, perquè sols així es produirà plenament el resultat pretés per
l’escriptor. A parer de POE, “si una obra literària és massa llarga per a ser
llegida d’una tirada, serà millor resignar-se a perdre l’importantíssim efecte
que es deriva de la unitat d’impressió”. En prosa, la forma breu per excel·lència
és el conte. Per a CORTÁZAR, la força d’un relat depén de la seua intensitat
com a esdeveniment pur, és a dir, que tot comentari a l’esdeveniment en si ha
de ser radicalment suprimit.
Cal destacar que el laconisme, a més d’afectar el
nombre de pàgines del conte, condiciona la seua essència. Per tant, el conte haurà
de ser curt no accidentalment, sinó d’una manera substancial, i això obliga el
narrador a posar un conjunt de tècniques discursives al servei de la parquedat.
El contista és un escriptor gasiu: sols li interessa dir allò que siga estrictament
imprescindible, i a tal fi depura molt els seus textos i evita tota classe de
descripcions i diàlegs superflus. En definitiva, no busca tant acurtar una
narració que inicialment havia sigut pensada per a ser més llarga, com
concebre-la de manera que càpia completa en unes poques pàgines, i que així assolisca
la màxima potència expressiva. Per tant, la brevetat té dos vessants: un,
quantitatiu, que procura la unitat d’efecte; un altre, qualitatiu, que
persegueix la intensitat de l’experiència lectora.
Les anteriors consideracions evidencien que el
contista s’ha de valdre de diversos recursos narratius, a fi de transformar els
seus relats en màquines literàries de crear interés, com diria el gran
escriptor argentí adés anomenat. Tot seguit tractaré de resumir-ne alguns:
1a. El plantejament d’un misteri
La idea de misteri va associada congènitament a la
narrativa breu, tal com passa també amb la poesia. Segons PIGLIA, “el conte és
un relat que porta dins un relat secret. No es tracta d’un significat ocult que
depén de la interpretació: el misteri no és cap altra cosa que una història que
es conta d’una manera enigmàtica”. És clar que alguns autors no compartiran
aquest punt de vista, ja que potser preferiran en bé de la claredat ser més
explícits. En tal cas, però, serà ben fàcil trair el mandat de la concisió,
perquè no tot el que passa mereix ser contat: la imaginació del lector és sàvia
i ha de jugar un paper principal en les formes breus. Saber portar-la per la
via dreta és responsabilitat del contista. A vegades, el misteri no gira entorn
d’un enigma sinó d’una emoció. Com ara, CARVER és savi creant climes emocionals
suggeridors de conflictes, que així es presenten d’una manera encoberta. Per a descobrir
el que oculta el relat, el lector haurà de ser capaç de “sentir” en la direcció
adequada, ja que aquesta ha sigut l’opció elegida per l’escriptor perquè siga
més efectiva la seua narració. En canvi, BORGES, és un mestre emprant la tècnica
de l’al·lusió, que permet establir relacions misterioses sense necessitat d’esplaiar-se.
I és que l’enigma, l’emoció, l’al·lusió es presenten exemptes d’explicacions i,
per tant, permeten estalviar pàgines sobreres. Podríem dir que es perd en
extensió el que es guanya en intensitat.
2a. La necessària precisió
En la narrativa breu, les històries han de ser
dosificades amb una precisió mil·limètrica. Així, els millors contes són
aquells que giren al voltant d’una idea central sense desenvolupar-la, perquè
la tensió del relat es conserva millor a força de callar i suggerir. Per tant,
donada la concentració buscada pel contista, és més interessant l’anècdota que
resumeix la història, que no la història mateixa amb tots els seus detalls i
desviacions. El contista ha de ser un mestre escrivint sòbriament narracions
complexes. CALDERS posa l’accent en la diferència de plantejament que hi ha
darrere de la desigual extensió de la novel·la i el conte: “A
mi el conte m’atreu molt perquè és el gènere que em permet més llibertat de
tots els gèneres literaris. Una novel·la almenys ve condicionada per
l’extensió. Jo he llegit moltes definicions del que és la novel·la; no n’hi ha
cap que et doni una fórmula per fixar-la bé. Gairebé diria que és una novel·la
quan una història ocupa un nombre de pàgines o de folis determinats; en canvi,
el conte no. Quan has explicat el que vols explicar, pot ser que tingui quatre
ratlles o que tingui quinze folis, però es nota immediatament si sobrepasses el
que vols explicar per farcir-ho, o no hi arribes. En canvi, a la novel·la això
queda més deixatat”.
3a. La idea de joc
Destaca TXÉKHOV que “és preferible no descriure
l’estat emotiu dels teus personatges: cal intentar fer-lo evident per les seues
accions”. Ací ens trobem davant de tota una declaració de principis:
l’escriptor no ha de dir-ho tot; és millor que busque la complicitat del
lector, el qual a partir de les seues pròpies experiències omplirà de sentit el
text escrit, i d’aquesta manera el farà seu. És com si el contista convidara el
lector a un joc d’endevinar. MARTÍ I POL, referint-se a la poesia, apunta el
paper que li pertoca al lector en la creació poètica, que és perfectament
traslladable al lector de contes: “Jo
sempre he pensat que un poema, de fet, no està ben acabat fins que algú l’ha
llegit i li ha donat una dimensió que, l’escriptor sol, no és capaç de donar-li”.
4a. L’exigència d’unitat: la línia vertical
El conte ha d’estar presidit pel principi d’unitat.
Tots els elements que el conformen pretenen una finalitat única. En la novel·la,
cap la fragmentació perquè l’escriptor pot eixamplar-se el que vulga. La
dispersió, per contra, no és possible en la narrativa curta. Assenyala CORTÁZAR
que, en tot gran conte, és difícil trobar elements gratuïts o merament
decoratius: “El contista sap que no ha de procedir acumulativament, que no té
per aliat el temps; el seu únic recurs és treballar en profunditat,
verticalment, bé cap amunt bé cap avall de l’espai literari. I això, que dit
d’aquesta manera sembla una metàfora, expressa el més essencial del conte”.
5a. La sorpresa limitada
L’exigència d’unitat comporta que, en el conte, el
principi i el final han de contindre’s mútuament. Per tant, la possible
sorpresa final no ha de sobrepassar aquest límit. El desenllaç ha d’integrar-se
en la resta de la narració amb tota naturalitat. Sobre aquest particular, són
força eloqüents les paraules de BORGES, quan declara: “He renunciat a les
sorpreses d’un estil barroc; també a les que volen oferir un final imprevist.
Fet i fet, he preferit la preparació d’una expectativa a la d’una sorpresa
acabada.” I és que un final inesperat deslligat de la resta del relat, sembla
una solució fàcil i tramposa, és a dir, poc literària, que minva la intensitat
desitjada.
REFLEXIONS SOBRE “SO I SILENCI” DE GUILLEM CALAFORRA (RIURAU EDITORS, 2010)
He llegit una magnífica obra
de Guillem Calaforra, que porta per títol “So i silenci. Assaig sobre música”.
És un llibre ple de reflexions pertinents sobre la música i el món que l’envolta.
És profund i alhora divertit, ple d’anècdotes, fins i tot de misteris
insondables. Un llibre, per tant, que bé podria agradar a tots els públics, si
no fóra perquè la gent, en general, s’acosta a la música d’una manera prou
superficial, i jo inclouria en aquest grup molts dels instrumentistes eixits
dels nostres conservatoris.
De primer, doncs, felicite a
l’autor pel seu magnífic assaig i en aquest comentari tan sols pretenc donar el
meu punt de vista sobre alguns dels temes que hi planteja l’autor, ja que la
música és una de les meues passions, tot i que no sóc músic i en sé ben poc, de
solfeig i harmonia.
A parer meu, tota obra
artística admet un doble apropament i tots dos són perfectament vàlids i
compatibles, a saber: des de la reflexió, però també des de les sensacions i
els sentiments. És clar que, per a reflexionar sobre qualsevol experiència
musical, els qui no sabem de música estarem en desavantatge, però per a mi això
no té gran importància, perquè la música, com tota obra d’art, mou a reflexions
distintes a les estrictament musicals. Per això, no compartisc la visió un tant
“elitista” de la relació entre l’oient i la música que adopta Calaforra, i que el
porta a dir que les balades dels Beatles no poden emocionar de la mateixa
manera que la música clàssica, i a defensar que els qui entenen de música i la
interpreten són els únics que la poden comprendre plenament. Tanmateix, jo
mantinc tot just el contrari. Estime la música clàssica, des de la
renaixentista fins a la més contemporània, tant la de càmera com l’òpera, la
simfonia o qualsevol de les seues formes, però em semblen molt valuoses les
manifestacions de la música popular, com el jazz, el blues, el flamenc, el
rock, el country i qualsevol altre estil. I tot això m’agrada perquè és capaç
d’emocionar-me per igual.
Opine que la diferència
bàsica rau en el bon gust, però aquesta exigència és vàlida tant per a la
música clàssica com per a la popular. N’hi ha, de bona i de dolenta, i cal
destriar. Quan escolte una ària de Mozart i tot seguit un tema dels Beatles,
com ara: “No reply”, “Rain” o “Strawberry fields forever”, la capacitat d’emocionar
és exactament la mateixa, i això és el que més m’importa, per damunt de les
consideracions formals sobre la complexitat d’un i altre tipus de partitures.
Un dels concerts que més em
va impressionar, de tots els que he presenciat en directe, va ser el de Baremboim
amb la Simfònica de Chicago, pels volts de l’any 1993. Va interpretar la 4ª de
Bruckner, i recorde que l’endemà un crític va assenyalar que havia detectat una
mancança en l’execució orquestral perquè s’havia omès l’eco d’una nota que el
compositor havia prescrit així. Tot seguit vaig pensar que d’aquesta manera no
es pot gaudir de la música. Calaforra també parla d’això en el teu llibre, però
no arriba a una conclusió que per a mi és evident: que l’art és sobretot
“emoció” i per això és “universal”.
En efecte, la música, la
poesia, l’art, en general, és emoció, i qui té sensibilitat i bon gust pot
gaudir de qualsevol manifestació artística, des de la més culta a la més popular.
I quan dic “gaudir” em referisc a una experiència transcendent, profunda, que et
commou perquè toca l’arrel de totes les preguntes i totes les respostes que ens
fem els éssers humans.
Per tant:
1)
No crec que sols el qui interpreta
o sap de música la pot arribar a comprendre plenament, si entenem per
comprendre “gaudir-la”, “sentir-la”, “viure-la”. Amb això no vull negar que
l’especialista tindrà més capacitat per anar a l’essència de la partitura i
detectar les seues banalitats, però crec que aquest aprenentatge també pot
fer-se per la via d’allò que es diu el bon gust, que s’assoleix a força
d’escoltar, de fixar-se bé i de llegir comentaris de crítica musical. En fi, crec
que és més essencial una comprensió “emocional” de l’art que no “racional”,
quan es tracta de gaudir-lo, i que n’hi ha, de petits defectes en les més grans
obres mestres i interpretacions, que no és important descobrir per captar el
seu missatge essencial, adreçat al món psíquic de l’espectador o de l’oient.
2)
La interpretació objectiva de les
partitures sovint em sembla, portada a l’extrem, un avorriment. És legítim el
subjectivisme, perquè l’art ens commou de peus a cap, i ací entra una barreja
d’emocions, pensaments, sensacions, etc., que constitueixen d’una manera
pregona l’experiència artística, que és sobretot una experiència existencial,
tant física com psíquica. Un poema també es pot llegir de moltes maneres, però
el poeta deixa al lector que el faça seu, a través de la seua pròpia lectura.
La música és igual que la poesia en aquest sentit, malgrat les indicacions que
puga fer el músic en el moment d’escriure-la, ja que tot canvia amb el pas del
temps i poden aparèixer noves formes de llegir la partitura, de “viure-la”, en
funció del temperament artístic de l’intèrpret.
3)
No hi ha que descriminar cap
manifestació de la creativitat musical. És cert que el rock es mou per
interessos comercials molt forts i que sovint la qualitat del que demana la
gent és deplorable, però hi ha cançons dels Beatles, de Bob Dylan, de Lou Reed,
etc., que són magnífiques. La música popular té una importància cabdal en la
història. Hi ha una música distinta per a cada moment.
Finalment, vull destacar el
paper tan important que juga el silenci en la música, i que Calaforra destaca
en el títol del seu llibre molt oportunament. Quan s’acaba una interpretació
emocionant, el públic hauria d’esperar uns minuts a aplaudir, perquè
l’espectador amant de la música resta tan commogut, que necessita un temps de
recolliment íntim per a reflexionar sobre el que acaba de sentir, cosa que lamentablement
no passa mai.
Sobre la importància del
silenci en la música, fa uns quants anys, vaig escriure un poema i un conte,
que tot seguit transcric per si algú vol llegir-los.
MÚSICA I SILENCI
A Mercé i Lluís
Quan el pianista
-encoratjat per una
música sublim,
i a punt d’atacar la
coda final-
s’inventa una pausa,
tot és possible: el
públic
impacient aguarda
la resolució de
l’enigma,
mentre la sala
exsuda
una emoció vertical;
però sols
l’intèrpret té la paraula,
i -continguda la
respiració-
encara espera,
perquè coneix
el secret de tanta
bellesa:
eloqüent, el silenci
expressa
tot allò que la
música calla.
EL CONCERT
A Pepita
Giner i Enrique Fayos
Aquell gat era un gran
aficionat a la música, però mai no havia anat a cap concert. Per això, quan el
seu amo va decidir portar-lo a l’auditori, estava una mica inquiet i es va
passar tot el camí d’anada maulant. El personal encarregat del control
d’entrades, de primer, va objectar que no era habitual la presència d’un gat a
la sala. No obstant això, en consideració amb el seu amo, que era un dels
abonats més antics i fidels, autoritzaren que hi accedira, sempre que
romanguera quiet i en silenci.
Quan amo i gat ocuparen sengles localitats, una remor de desaprovació
es va deixar sentir al fons de la sala, però fou ràpidament silenciada per les
protestes d’una part important del públic, que d’aquesta manera expressava la
seua admiració vers un espectador tan singular.
No va ser aquell concert un dels millors que es recorden a la història
de l’auditori, però la gent que omplia la sala va aplaudir amb entusiasme, ja
que el director de l’orquestra gaudia de fama mundial, i això garantia, davant
d’una àmplia majoria, l’èxit de totes les seues actuacions. Tanmateix, el gat
va adoptar un posat seriós, i tan bon punt va acabar l’execució del programa
previst, es va llançar d’un bot al corredor i se’n va anar, obligant el seu amo
que el seguira una mica afrontat.
Aquesta actitud del gat, no va passar desapercebuda entre la gent que s’asseia
al mateix sector, i es feren comentaris de tota mena que intentaven explicar,
interpretar o justificar aquella conducta. Uns pensaven que el gat no entenia
de música, i que es va fer fonedís així que va trobar l’ocasió. Uns altres
donaven la culpa al seu amo, perquè entenien que era ell qui havia utilitzat el
moix com a excusa per a fer un menyspreu a l’aureolat director. Finalment, i
aquesta era l’opinió predominant, hi havia els qui afirmaven que el gat era
molt exigent, i que caldria estar a l’aguait de les seues reaccions els propers
dies, en què el mateix director havia de completar un cicle de concerts dedicat
a les últimes simfonies de Mozart.
L’actuació següent no va ser millor que l’anterior, tot i que el
director en aquesta ocasió es va esforçar per traure de la partitura i de
l’orquestra totes les seues possibilitats. No va encertar, però, el tractament
rítmic que requerien les simfonies interpretades, ni es podia considerar
genuïna la tensió típicament romàntica que insuflava als moviments més lents.
Sens dubte, algun comentari del públic degué arribar al mestre, sobre el
capteniment del gat al concert anterior, ja que en sentir-se la nota final, tot
suós i commogut, es girà vers el pati de butaques a esguardar la reacció del
felí melòman. Novament, fou molt celebrada la interpretació, però el gat no va
romandre ni un minut al seient. En acabar el concert, se’n va anar, indiferent
a l’entusiasme general, acompanyat del seu amo, que li anava al darrere
avergonyit.
En aquesta ocasió, va ser pràcticament tota l’audiència la que es va
adonar del gest d’impaciència del director, i de la resposta un tant superbiosa
del gat, que no va fer res per complaure a qui tant s’havia esforçat per
aconseguir una versió memorable. En tot cas, es va generalitzar entre el
respectable públic la impressió que el director havia restat pregonament abatut
en comprovar la resposta del moix, i es va alçar una forta expectació de cara
al proper concert.
Quan va arribar el dia assenyalat, ja no ignorava ningú els fets ocorreguts
en els dos concerts anteriors, tot i que cadascú havia pres partit a favor d’un
dels protagonistes. Els partidaris del gat consideraven digna de lloança la
seua sinceritat, i li reconeixien el dret d’expressar la seua opinió
lliurement. A més, començaven a qüestionar l’excel·lència de les
interpretacions que tant havien aplaudit els dies anteriors, i afegien que
potser aquell director no mereixia tanta fama. De la seua banda, els defensors
del genial músic al·legaven que havia estat un error deixar entrar aquell gat a
la sala, i que la música de Mozart no es podia entendre millor. Aquesta era
l’opinió que valia, no la d’un gat malcriat i iconoclasta.
En fer-se l’hora de començar, així que va pujar el director a la
peanya, va adreçar una mirada reptadora al gat, que esperava tranquil, ajagut
damunt del seu seient, l’inici del concert. En aquell moment, un silenci
poderós es va fer present a l’auditori, com si reclamara la mateixa atenció que
la música. Hom diria que el director va prendre aquell silenci per integrar-lo
en la partitura que anava a interpretar, i que així va seguir durant tota la
seua conducció: comprimint-lo i expandint-lo, alentint-lo i accelerant-lo, en
definitiva, conservant-lo viu com si fóra matèria musical. Una majoria del
públic va considerar poc encertada i respectuosa aquesta manera de tractar la
composició mozartiana, perquè mancava d’espectacularitat i vivesa. A més, el
silenci és la negació de tota sonoritat, i el seu abús provoca l’exacerbació de
l’oïdor, que no sap com explicar-se la dissolució de la música en el seu
contrari.
En aquesta ocasió, quan l’orquestra va finalitzar, el director va
romandre quiet, amb el cap i els braços baixats. El públic no sabia què fer: si
miraven el gat, no albiraven cap moviment, i si adreçaven una ullada al
director, tot era una reconcentrada quietud. Així que, a falta d’un senyal que
els incitara a prendre partit per un dels contendents, se n’anaren a poc a poc,
posant molta cura de no fer cap soroll que delatara la seua eixida precipitada.
Quan el director, després de deixondir-se del seu capbussament extàtic,
es va girar a saludar el públic, a penes quedava ningú a la sala, però en veure
que el gat encara hi era, silenciós i immòbil, al costat del seu desconcertat
amo, es va retirar tot content.
Cap comentari:
Publica un comentari a l'entrada